《魯迅關于美術(shù)·戲劇(jù)·音(yīn)樂的論述》封面
魯迅關于音(yīn)樂的日記
在蔡元培看來(lái)，“先生(shēng)于文學外尤注意美術(shù)，但(dàn)不喜音(yīn)樂”。然在魯迅的散文與小(xiǎo)說中，我們不難看到他對流行(xíng)于紹興鄉野民間(jiān)的戲曲音(yīn)樂所作(zuò)的諸多(duō)描述，字裏行(xíng)間(jiān)流露出他對民間(jiān)文藝的由衷喜好。
在《五猖會(huì)》一文中，魯迅以動人(rén)的筆觸描述他在孩提時(shí)代，對民間(jiān)迎神賽會(huì)的熱切向往，“要到東關看五猖會(huì)去了，這是我兒時(shí)所罕逢的一件盛事”。被收入初中語文課本的名篇《社戲》中對鄉間(jiān)演出社戲細緻入微的描寫，更是深深印刻在無數(shù)讀者心中。1916年12月，魯迅特地從北京趕回紹興為(wèi)母親操辦六旬壽誕，在日記中留下了“下午唱(chàng)花(huā)調”“夜唱(chàng)平湖(hú)調”等聆賞民間(jiān)音(yīn)樂的記載。
在紹興山(shān)會(huì)初級師(shī)範學堂（今紹興文理(lǐ)學院）教書(shū)時(shí)，魯迅曾請(qǐng)在家(jiā)中幫工的王鶴照為(wèi)其傳授紹劇(jù)《龍虎鬥》中“手執鋼鞭将你(nǐ)打”和(hé)目連戲的唱(chàng)法，“我一邊講一邊做(zuò)給魯迅先生(shēng)看，他靜靜地細聽(tīng)，記住了”（《回憶魯迅先生(shēng)》）。于是便有(yǒu)了阿Q準備“投降革命黨”而陷入亢奮的一段唱(chàng)詞：
得(de)得(de)，锵锵！悔不該，酒醉錯斬了鄭賢弟，悔不該，呀呀呀……得(de)得(de)，锵锵，得(de)，锵令锵！我手執鋼鞭将你(nǐ)打……
直到被綁縛刑場(chǎng)遊街(jiē)示衆的當口，阿Q所想到的，仍是“《小(xiǎo)孤孀上(shàng)墳》欠堂皇，《龍虎鬥》裏的‘悔不該’也太乏，還(hái)是‘手執鋼鞭将你(nǐ)打’罷”。無聊看客所遺憾的，不過是“遊了那(nà)麽久的街(jiē)，竟沒有(yǒu)唱(chàng)一句戲”。魯迅以如此神來(lái)之筆描寫阿Q的悲劇(jù)人(rén)生(shēng)和(hé)群衆的麻木冷漠，如果沒有(yǒu)對紹興民間(jiān)戲曲音(yīn)樂的切身體(tǐ)驗，是無論如何也寫不來(lái)的罷。
1912年，魯迅在教育總長蔡元培的提攜下，出任教育部社會(huì)教育司第一科科長。第一科是當時(shí)社會(huì)文化藝術(shù)事業的最高(gāo)管理(lǐ)機構，蔡元培力倡美育，提出“以美育代宗教”，改造國民性，作(zuò)為(wèi)第一科科長的魯迅自然要責無旁貸地擔負起這一重任。次年2月，他便在《教育部編纂處月刊》上(shàng)發表了《拟播布美術(shù)意見書(shū)》，為(wèi)中國藝術(shù)學學科的建立和(hé)非遺保護指明(míng)了方向。
魯迅将“美術(shù)”界定為(wèi)“美術(shù)雲者，即用思理(lǐ)以美化天物之謂。苟合于此，則無間(jiān)外狀若何，鹹得(de)謂之美術(shù)，如雕塑、繪畫(huà)、文章、建築、音(yīn)樂皆是也”。随後他援引西方對藝術(shù)的不同分類，認為(wèi)音(yīn)樂是在時(shí)間(jiān)中展開(kāi)的“動美術(shù)”，具有(yǒu)“不可(kě)見不可(kě)觸者，是為(wèi)音(yīn)美”的審美特性；音(yīn)樂又是“獨造美術(shù)”，“雖間(jiān)亦微涉天物，而繁複腠會(huì)，幾于脫離”，注重內(nèi)在情感表達，而非直接描摹客觀事物，故亦為(wèi)“非緻用美術(shù)”，“皆與實用無所系屬者也”。魯迅對音(yīn)樂藝術(shù)本體(tǐ)的認知，以當時(shí)的藝術(shù)學研究水(shuǐ)平而言，是較為(wèi)全面系統的，這也對其音(yīn)樂審美觀的形成起到了重要影(yǐng)響。
魯迅認為(wèi)，播布美術(shù)的目的在于“使與國人(rén)耳目接，以發美術(shù)之真谛，起國人(rén)之美感，更以冀美術(shù)家(jiā)之出世也”。就音(yīn)樂而言，他提出應建造奏樂堂，“當就公園或公地，設立奏樂之處，定日演奏新樂，不更參以舊(jiù)樂”，同時(shí)應刊布音(yīn)樂欣賞指南，向民衆普及音(yīn)樂常識，“先以小(xiǎo)書(shū)說明(míng)，俾聽(tīng)者鹹能領會(huì)”。對中國傳統音(yīn)樂的保存與研究，魯迅提出要建立中國古樂研究會(huì)，傳承保護華夏國樂，“令勿中絕，并擇其善者，布之國中”，而非盲目否定傳統舊(jiù)樂。
1923年5月14日，日本音(yīn)樂史家(jiā)田邊尚雄來(lái)華講說“中國古樂之價值”，魯迅親赴北大(dà)聽(tīng)取了此次講座，足見其對傳統音(yīn)樂一以貫之的學術(shù)興趣。魯迅還(hái)親手校(xiào)輯《嵇康集》，“第欲存留舊(jiù)文，得(de)稍流布焉爾”，已成為(wèi)中國音(yīn)樂史研究中一份珍貴的文獻。
作(zuò)為(wèi)新文化運動的主将，魯迅對民歌(gē)有(yǒu)着難以割舍的情結。據周作(zuò)人(rén)回憶，當時(shí)他在紹興搜集歌(gē)謠，便請(qǐng)在教育部供職的魯迅代為(wèi)留意，“他特别支持我收集歌(gē)謠的工作(zuò)，大(dà)概因為(wèi)比較易于記錄的關系吧(ba)，他曾從友(yǒu)人(rén)們聽(tīng)了些(xiē)地方兒歌(gē)，抄了寄給我做(zuò)參考”（《魯迅與歌(gē)謠》）。1927年，魯迅委托高(gāo)爾基給北方俄羅斯民族合唱(chàng)團寄去了幾首有(yǒu)譜的中國民歌(gē)，“借以表示崇高(gāo)的敬意與謝忱”（《魯迅年譜》），向世界傳播“中國好聲音(yīn)”。他還(hái)編創出《好東西歌(gē)》《公民科歌(gē)》《南京民謠》《“言詞争執”歌(gē)》等，用通(tōng)俗的市井語言配以民謠體(tǐ)裁，予國民政府和(hé)反動軍閥以辛辣諷刺。
1917年11月，魯迅與蔡元培等一起審聽(tīng)了蕭友(yǒu)梅所作(zuò)的國歌(gē)《卿雲歌(gē)》，并對蔡元培說“餘完全不懂音(yīn)樂”。蔡元培卻認為(wèi)這是魯迅的謙辭或反語，“我不知道(dào)他這幾句話(huà)的意思，是否把‘懂’字看得(de)太切實，以為(wèi)非學過音(yīn)樂不可(kě)；還(hái)是對教育部這種辦法不以為(wèi)然，而表示反抗”（《記魯迅先生(shēng)轶事》）。1919年12月，教育部籌設國歌(gē)研究會(huì)，魯迅被選派為(wèi)幹事之一。
1922年4月，俄國歌(gē)劇(jù)團來(lái)華演出，魯迅不僅以極大(dà)的興趣觀看了演出，還(hái)親自撰寫《為(wèi)“俄國歌(gē)劇(jù)團”》，熱誠地将這“美妙而且誠實的，而且勇猛的”音(yīn)樂加以“廣告”，并在這“比沙漠更可(kě)怕的人(rén)世”，“唱(chàng)了我的反抗之歌(gē)”。魯迅還(hái)以希特勒禁唱(chàng)穆索爾斯基作(zuò)曲的《跳(tiào)蚤之歌(gē)》為(wèi)例，“這決不是為(wèi)了尊敬跳(tiào)蚤，乃是因為(wèi)它諷刺大(dà)官”（《華德保粹優劣論》），說明(míng)音(yīn)樂獨特的戰鬥性。
1933年5月20日，魯迅欣賞了俄國作(zuò)曲家(jiā)阿甫夏洛穆夫的新作(zuò)，在日記中寫道(dào)：“先為(wèi)《北平之印象》，次《晴雯逝世歌(gē)》獨唱(chàng)，次西樂中劇(jù)《琴心波光》，後二種皆不見佳”。交響素描《北平胡同》（即《北平之印象》）以小(xiǎo)販走街(jiē)串巷的叫賣調為(wèi)素材，借助各種自然音(yīn)響，生(shēng)動形象地刻畫(huà)出平民生(shēng)活場(chǎng)景，貼近中國民衆的欣賞口味。對這種來(lái)源于生(shēng)活且主題鮮明(míng)的标題音(yīn)樂，魯迅自然持肯定态度。
1936年2月，姚克曾邀請(qǐng)魯迅去欣賞日本音(yīn)樂家(jiā)近衛秀麿來(lái)華舉辦的音(yīn)樂會(huì)。考慮到近衛秀麿的長兄乃是日本侵華主謀之一的近衛文麿（後任日本首相），且其來(lái)華公演背景複雜，魯迅遂以“日本在上(shàng)海演奏者，系西洋音(yīn)樂，其指揮姓近衛，為(wèi)禁中侍衛之意，又原是公爵，故誤傳為(wèi)宮中古樂，其實非也”一類較為(wèi)含糊的托詞加以婉拒，體(tǐ)現其一貫的愛(ài)國立場(chǎng)。
作(zuò)為(wèi)馬克思主義文藝理(lǐ)論中國化的奠基人(rén)，魯迅在譯介普列漢諾夫、盧那(nà)察爾斯基等人(rén)文藝論著的同時(shí)，吸收其理(lǐ)論精髓，結合《呂氏春秋》《淮南子》等文獻載述，對“藝術(shù)起源于勞動”這一馬克思主義藝術(shù)起源論予以深刻揭示：
我們的祖先的原始人(rén)，原是連話(huà)也不會(huì)說的，為(wèi)了共同勞作(zuò)，必須發表意見，才漸漸地練出複雜的聲音(yīn)來(lái)。假如那(nà)時(shí)大(dà)家(jiā)擡木頭，都覺得(de)吃(chī)力了，卻想不到發表，其中有(yǒu)一個(gè)叫道(dào)“杭育杭育”，那(nà)麽，這就是創作(zuò)；大(dà)家(jiā)也要佩服，應用的，這就等于出版；倘若用什麽記号留存了下來(lái)，這就是文學；他當然就是作(zuò)家(jiā)，也是文學家(jiā)，是“杭育杭育派”。（《門(mén)外文談》）
正是基于“以人(rén)民為(wèi)中心”的創作(zuò)導向，魯迅對音(yīn)樂領域內(nèi)神秘主義思潮與故作(zuò)姿态、脫離人(rén)民的傾向尤為(wèi)深惡痛絕。在唯一一篇題為(wèi)“音(yīn)樂”的雜文中，他以匕首般辛辣的筆觸，對徐志(zhì)摩“你(nǐ)聽(tīng)不着就該怨你(nǐ)自己的耳輪太笨或是皮粗”的論調進行(xíng)針鋒相對的駁斥，“但(dàn)倘有(yǒu)不知道(dào)自怨自艾的人(rén)，想将這位先生(shēng)‘送進瘋人(rén)院’去，我可(kě)要拼命反對，盡力呼冤的，——雖然将音(yīn)樂送進音(yīn)樂裏去，從甘脆的Mystic看來(lái)并不算(suàn)什麽一回事。”同樣，魯迅對黎錦晖的《毛毛雨》和(hé)梅蘭芳的《天女散花(huā)》等“軟性音(yīn)樂”也有(yǒu)過譏諷，“莫非電(diàn)影(yǐng)明(míng)星與标準美人(rén)唱(chàng)起歌(gē)來(lái)，也可(kě)以‘消除此浩劫’的麽”（《法會(huì)和(hé)歌(gē)劇(jù)》）。在今天看來(lái)雖不無偏頗，但(dàn)在國難當頭的曆史環境下，确有(yǒu)其必要的現實性與積極的美學意義。
（來(lái)源：光明(míng)日報 作(zuò)者：黃敏學，紹興文理(lǐ)學院藝術(shù)學院副教授）