自發轫以來(lái)，新詩的音(yīn)樂性就引起聞一多(duō)、郭沫若、梁實秋、徐志(zhì)摩、戴望舒等詩人(rén)學者的關注與論述。但(dàn)新詩的音(yīn)樂性作(zuò)為(wèi)一個(gè)問題，直到20世紀50年代才由夏濟安在《白話(huà)文與新詩》一文中正式提出：“現在新詩人(rén)最大(dà)的失敗，恐怕還(hái)是在文字的音(yīn)樂性方面，不能有(yǒu)所建樹(shù)。”這裏所說的音(yīn)樂性，主要包括音(yīn)節、音(yīn)韻、節奏與（音(yīn)樂結構）再現等與音(yīn)樂寫作(zuò)緊密聯系的幾個(gè)方面。90年代，詩人(rén)鄭敏表示，“漢語新詩始終沒有(yǒu)在母語音(yīn)樂性上(shàng)有(yǒu)所突破”“白話(huà)新詩卻至今沒有(yǒu)解決它的音(yīn)樂性問題”。

　　新詩音(yīn)樂性的缺失，體(tǐ)現了詩人(rén)對詩歌(gē)音(yīn)樂性的認識不足與知識結構的缺陷。我們應對這一問題予以回顧、梳理(lǐ)與辨析，從而為(wèi)現代漢語詩歌(gē)的寫作(zuò)與批評提供借鑒。

　　自然的音(yīn)節：草創時(shí)期的音(yīn)律

　　新詩草創初期最有(yǒu)代表性的作(zuò)品是《嘗試集》和(hé)《女神》。胡适的《嘗試集》（1920）是中國現代文學史上(shàng)第一部白話(huà)詩集。在詩歌(gē)音(yīn)樂美學方面，胡适主張“詩體(tǐ)大(dà)解放”“就是把從前一切束縛自由的枷鎖鐐铐，一切打破”，張揚自然的音(yīn)節，追求“白話(huà)的字，白話(huà)的文法，和(hé)白話(huà)的自然音(yīn)節”。胡适的嘗試在脫離古典這條路上(shàng)走出了喜憂參半的一步。這種古今二元對立，使得(de)新詩對古典詩歌(gē)的音(yīn)樂性缺乏繼承，也忽視(shì)了西方主流詩人(rén)在現代自由詩歌(gē)理(lǐ)論與創作(zuò)中對音(yīn)樂性的重視(shì)。郭沫若的《女神》想象奇崛，風格雄渾奔放，完全突破了格律束縛，他表示“形式方面我主張絕端的自由，絕端的自主”。但(dàn)其中的個(gè)别詩篇在音(yīn)樂性上(shàng)還(hái)是有(yǒu)所講究。如《鳳凰涅槃》一詩，排比句和(hé)排比段的完全重複和(hé)變奏重複，樂段結構性的再現，歌(gē)劇(jù)式的宣叙調和(hé)詠歎調的使用，“是在企圖着詩歌(gē)的音(yīn)樂化”。

　　格律詩學：新月派的貢獻

　　真正在音(yīn)樂性上(shàng)有(yǒu)所作(zuò)為(wèi)的是新月派的聞一多(duō)和(hé)徐志(zhì)摩等詩人(rén)。胡适、郭沫若等人(rén)的功勞在于打破桎梏、颠覆傳統，确立了新詩的合法性，完成了從古典到現代的轉型；聞一多(duō)、徐志(zhì)摩等人(rén)則通(tōng)過融合西學與回歸傳統來(lái)建立新詩的現代性規範。特别是聞一多(duō)，在現代詩學理(lǐ)論和(hé)新詩創作(zuò)兩方面進行(xíng)了卓有(yǒu)成效的探索。

　　聞一多(duō)認為(wèi)，應為(wèi)詩歌(gē)制(zhì)定格律。在他看來(lái)，格律／形式是藝術(shù)的表征，也是藝術(shù)之所以為(wèi)藝術(shù)的本體(tǐ)存在，由此提出格律“三美”論：音(yīn)樂的美（音(yīn)節），繪畫(huà)的美（詞藻），建築的美（節的勻稱和(hé)句的均齊）。以整齊的“音(yīn)尺”（即西方的“音(yīn)步”）為(wèi)中心，既講求節的勻稱和(hé)句的均齊，又要有(yǒu)音(yīn)尺、平仄、韻腳。每行(xíng)相同數(shù)目的音(yīn)尺由不同字數(shù)的二字尺或三字尺組成，就會(huì)産生(shēng)字句和(hé)音(yīn)調的整齊。在他的作(zuò)品《死水(shuǐ)》中，理(lǐ)論與實踐形成良好互證，堪為(wèi)“第一次在音(yīn)節上(shàng)最滿意的試驗”。聞一多(duō)從本體(tǐ)立場(chǎng)出發反思新詩文體(tǐ)，及時(shí)糾偏，建構了系統的新詩格律理(lǐ)論，形成理(lǐ)論、創作(zuò)和(hé)翻譯之間(jiān)的互動互證，在新詩的現代化進程中起到重要推動作(zuò)用。

　　徐志(zhì)摩則在創作(zuò)中豐富了新詩的格律。他尋求在“不節制(zhì)的情緒放縱”與“必須格律齊整”之間(jiān)找到平衡，形成一種音(yīn)樂化的詩意表達。卞之琳認為(wèi)徐志(zhì)摩的詩歌(gē)“最大(dà)的藝術(shù)特色，是富于音(yīn)樂性（節奏感以至旋律感）”。其音(yīn)樂性最明(míng)顯的表征，就是表現各異的“再現”藝術(shù)。音(yīn)樂中的“再現”（recapitulation），是指已經呈示的主題或其他音(yīn)樂素材在新的樂段中重新出現。《再别康橋》等就運用了音(yīn)樂再現藝術(shù)，包括完全再現、部分再現和(hé)變奏再現。

　　詩歌(gē)是流動的音(yīn)樂，音(yīn)樂是律動的詩歌(gē)。自古以來(lái)，音(yīn)樂就與詩歌(gē)相輔相成。新月派新詩格律的建構既有(yǒu)對古典的繼承，又有(yǒu)對國外資源的借鑒。鄭敏認為(wèi)“新月派所談的建築美應當包括行(xíng)距、長短(duǎn)句的結合、詩的結尾的突兀之美；在音(yīn)樂方面注意到錯落抑揚。徐志(zhì)摩的《偶然》在音(yīn)樂性和(hé)境界上(shàng)都是與優秀的古典詩一脈相承的”。

　　象征派的音(yīn)樂探索

　　象征派新詩人(rén)主要有(yǒu)李金發、穆木天、王獨清、梁宗岱和(hé)戴望舒等，他們赓續波德萊爾、馬拉美、魏爾倫、蘭波、瓦雷裏等法國象征派詩人(rén)的傳統，特别注重詩歌(gē)與音(yīn)樂的聯系，強調詩歌(gē)話(huà)語的精煉與暗示，渴望如音(yīn)樂一般精美的純詩，達到聲音(yīn)與意義互為(wèi)表裏、互相應和(hé)、互通(tōng)互釋。

　　梁宗岱認為(wèi)，要追求詩歌(gē)的純粹性和(hé)藝術(shù)性，就要彰顯詩歌(gē)的音(yīn)樂性，因此他醉心于音(yīn)樂與詩歌(gē)的會(huì)通(tōng)，堅信“詩應該是音(yīn)樂的”，發願“要用文字創造一種富于色彩的圓融的音(yīn)樂”；講求節奏、韻律、均齊等形式，看似桎梏心靈，其實能夠“激發我們最內(nèi)在的精力和(hé)最高(gāo)貴的權能，強逼我們去出奇制(zhì)勝”。創造社的穆木天、王獨清和(hé)馮乃超等，對詩歌(gē)的音(yīn)樂性亦不乏洞見。穆木天認為(wèi)新詩需要“立體(tǐ)的，運動的，在空(kōng)間(jiān)的音(yīn)樂的曲線”，構成“一切動的持續的波的交響樂”，使之在形式方面生(shēng)成“一個(gè)有(yǒu)統一性有(yǒu)持續性的時(shí)空(kōng)間(jiān)的律動”，切合要表達的思想內(nèi)容的變化。

　　在對詩歌(gē)音(yīn)樂性的運用方面，戴望舒無疑是傑出代表。他的作(zuò)品中最能體(tǐ)現音(yīn)樂性的就是《雨巷》，其中的各種藝術(shù)再現極富音(yīn)樂韻律感，葉聖陶譽之“替新詩底音(yīn)節開(kāi)了一個(gè)新的紀元”。戴望舒詩歌(gē)的音(yīn)樂性既與《詩經》等中華傳統文化有(yǒu)關，又受到國外象征派詩學的影(yǐng)響。但(dàn)《雨巷》既不同于《詩經》中常見的整體(tǐ)結構的變奏再現，也不同于象征派的完全再現或變奏再現，而是立足本土，對國外資源實現了創造性轉化。

　　不足與反思

　　新詩在音(yīn)樂性方面取得(de)了一些(xiē)成績，但(dàn)仍存在很(hěn)多(duō)局限與不足。其原因是多(duō)方面的。

　　過度強調詩歌(gē)的功用性。新詩伊始，側重的是打破傳統而非建設，即使後來(lái)的新月派和(hé)象征派關注新詩的音(yīn)樂性，力促新詩美學的回歸，但(dàn)新詩仍被賦予過多(duō)的載道(dào)屬性，影(yǐng)響其音(yīn)樂性的發展。

　　對音(yīn)樂等領域了解不夠深入。各派詩人(rén)、評論家(jiā)為(wèi)新詩的發轫、發展與繁盛貢獻很(hěn)大(dà)，但(dàn)他們幾乎無一精通(tōng)音(yīn)樂，這一局限自然會(huì)限制(zhì)他們把音(yīn)樂元素融入新詩的創作(zuò)和(hé)批評中。聞一多(duō)把詩歌(gē)“音(yīn)樂的美”僅理(lǐ)解為(wèi)音(yīn)節，執着于絕對的均齊，但(dàn)無法涵蓋韻律、結構、音(yīn)色等方面，明(míng)顯體(tǐ)現出對音(yīn)樂認識的局限。戴望舒将中國古典詩律與法國象征派詩人(rén)的音(yīn)樂技(jì)法融會(huì)貫通(tōng)，寫出音(yīn)樂性極強的《雨巷》，但(dàn)他本人(rén)卻認為(wèi)“詩不能借重音(yīn)樂，它應該要去了音(yīn)樂的成分”“詩的韻律不在字的抑揚頓挫上(shàng)，而在詩的情緒的抑揚頓挫上(shàng)”。詩歌(gē)批評界也鮮有(yǒu)學者具備足夠的音(yīn)樂識見，因而未能及時(shí)總結成就、指出不足。以上(shàng)這些(xiē)都限制(zhì)了新詩音(yīn)樂性的拓展與深入。

　　對中國的優秀詩學傳統繼承不足。自古以來(lái)，音(yīn)樂和(hé)詩歌(gē)一直相得(de)益彰，“所謂詩歌(gē)即是音(yīn)樂，所謂詩經即是樂經”。但(dàn)隻有(yǒu)新月派和(hé)象征派少(shǎo)數(shù)詩作(zuò)中留有(yǒu)《詩經》音(yīn)樂性的一點餘脈，大(dà)多(duō)數(shù)詩人(rén)對中國古典詩學的音(yīn)樂性缺乏體(tǐ)認。新月派和(hé)象征派詩人(rén)對新詩格律和(hé)音(yīn)樂性進行(xíng)了積極的理(lǐ)論探討(tǎo)與實踐創作(zuò)，并取得(de)明(míng)顯成績，最終卻因過于追求形式而難以為(wèi)繼。

　　借鑒國外成果時(shí)缺乏甄别與提煉。郭沫若很(hěn)推崇美國詩人(rén)惠特曼的代表作(zuò)《草葉集》，“采用了長短(duǎn)多(duō)變的句式，不依賴音(yīn)步的重複而是借助節奏單元和(hé)字、詞、句、行(xíng)的反複、平衡與變化來(lái)獲得(de)詩歌(gē)的節奏感”。遺憾的是，此類國外優秀成果沒有(yǒu)及時(shí)得(de)到譯介、研究與借鑒。就詩歌(gē)音(yīn)樂性而言，新詩人(rén)對詩歌(gē)的節奏感比較重視(shì)，對結構感普遍不夠敏感，對現代西方音(yīn)樂的複調曲式結構缺乏了解，所以大(dà)都是對西方詩歌(gē)音(yīn)樂結構的片面模仿。

　　總之，新詩的成就值得(de)關注，但(dàn)新詩人(rén)普遍對詩歌(gē)的音(yīn)樂性認知不夠，相關知識儲備不足，制(zhì)約了新詩的進步與成熟。業界應在已有(yǒu)基礎上(shàng)，對新詩的音(yīn)樂性繼續做(zuò)出不懈努力。

來(lái)源：光明(míng)日報 作(zuò)者：陳曆明(míng)（作(zuò)者系國家(jiā)社科基金項目“翻譯與中國文學的現代轉型研究”負責人(rén)、華僑大(dà)學教授）