欣賞現場(chǎng)古典音(yīn)樂表演時(shí)，往往有(yǒu)以下約定俗成的規矩：手機調成靜音(yīn)，安靜就座，保持肅靜，全神貫注地聆聽(tīng)，等一首作(zuò)品表演完畢才鼓掌……然而，這些(xiē)看似正确的欣賞古典音(yīn)樂表演的方式隻是現代社會(huì)的獨有(yǒu)現象，在這些(xiē)音(yīn)樂作(zuò)品誕生(shēng)的那(nà)個(gè)年代，欣賞方式并非如此。

　　古典音(yīn)樂有(yǒu)着悠久的宗教傳統。在很(hěn)長一段時(shí)間(jiān)裏，歐洲音(yīn)樂的發展都是由以教會(huì)為(wèi)核心的宗教音(yīn)樂主導。從教皇格裏高(gāo)利一世（590年—604年在位）開(kāi)始直至巴洛克時(shí)期（17—18世紀），歐洲的主流音(yīn)樂表演便與教會(huì)密不可(kě)分。雖然歐洲最早的歌(gē)劇(jù)院于17世紀初已經開(kāi)始營業，但(dàn)是當時(shí)的作(zuò)曲家(jiā)仍然主要透過為(wèi)教會(huì)創作(zuò)宗教音(yīn)樂謀生(shēng)。這些(xiē)音(yīn)樂是教會(huì)儀式中敬拜、頌贊上(shàng)帝的途徑，需要會(huì)衆參與其中。以巴赫為(wèi)例，在他創作(zuò)的衆多(duō)作(zuò)品中，受難曲、清唱(chàng)劇(jù)等樂種都是為(wèi)德國路德教派的教會(huì)儀式而作(zuò)的功能性音(yīn)樂，兩首受難曲《聖約翰受難曲》和(hé)《聖馬太受難曲》是在耶稣受難日表演的曲目，《聖誕節清唱(chàng)劇(jù)》是在耶稣誕生(shēng)日（聖誕日）表演的作(zuò)品，而其他的清唱(chàng)劇(jù)則多(duō)數(shù)在平時(shí)的周日聚會(huì)中表演。這些(xiē)曲目中的頌贊歌(gē)在當時(shí)一般會(huì)由表演者和(hé)會(huì)衆一同大(dà)合唱(chàng)：當音(yīn)樂表演到頌贊歌(gē)的部分時(shí)，會(huì)衆會(huì)全體(tǐ)起立，一同唱(chàng)四個(gè)聲部中最高(gāo)聲部的旋律。巴赫生(shēng)前創作(zuò)過400多(duō)首頌贊歌(gē)或包含頌贊歌(gē)的合唱(chàng)作(zuò)品，數(shù)量如此龐大(dà)主要是因為(wèi)這些(xiē)作(zuò)品大(dà)多(duō)在表演數(shù)次之後就不會(huì)再被公開(kāi)演出。而且大(dà)部分這些(xiē)作(zuò)品都在巴赫逝世之後才得(de)以出版，證明(míng)這些(xiē)作(zuò)品的社會(huì)功能性及時(shí)代性甚強，在當時(shí)并不是作(zuò)為(wèi)一種不朽的藝術(shù)供人(rén)欣賞。而在那(nà)個(gè)年代，歐洲各個(gè)國家(jiā)幾乎每一座主要城市的教堂都有(yǒu)一位駐堂音(yīn)樂家(jiā)，履行(xíng)同樣的職責。可(kě)能巴赫自己也萬萬想不到自己的作(zuò)品會(huì)流芳百世，到現在還(hái)有(yǒu)人(rén)在音(yīn)樂廳裏以藝術(shù)音(yīn)樂的形式安靜、專注地欣賞。

　　總而言之，巴洛克時(shí)期的宗教音(yīn)樂大(dà)部分都是在教會(huì)禮儀中使用的音(yīn)樂，需要會(huì)衆一同參與，從而達到敬拜、頌贊的功能；并非如現代的巴赫音(yīn)樂表演一樣，在音(yīn)樂廳中進行(xíng)，觀衆保持肅靜，專注地、被動地欣賞。而那(nà)個(gè)時(shí)期的世俗音(yīn)樂就更是一種功能性音(yīn)樂，獨奏的作(zuò)品很(hěn)多(duō)都是為(wèi)了在日常生(shēng)活中抒發個(gè)人(rén)情感，為(wèi)娛樂活動增添氣氛，或者作(zuò)為(wèi)教學之用；合奏的作(zuò)品以宮廷或貴族的茶餘飯後餘慶節目或重要節慶日子的背景音(yīn)樂為(wèi)主，有(yǒu)時(shí)也會(huì)用作(zuò)舞蹈的伴奏，亨德爾的《水(shuǐ)上(shàng)音(yīn)樂》或《皇家(jiā)煙火(huǒ)音(yīn)樂》便是此類作(zuò)品的典型例子。這種傳統一直延續至古典時(shí)期（18世紀中葉至19世紀初）。海頓就曾經為(wèi)匈牙利最富有(yǒu)、最有(yǒu)影(yǐng)響力的世家(jiā)埃施特哈齊家(jiā)族工作(zuò)長達40多(duō)年之久。同時(shí)，在古典時(shí)期，面向公衆的音(yīn)樂會(huì)開(kāi)始興起，自由音(yīn)樂家(jiā)也開(kāi)始出現。

　　18世紀末19世紀初的法國大(dà)革命和(hé)工業時(shí)代将公衆音(yīn)樂會(huì)推向了高(gāo)峰。交通(tōng)的便利及鋼琴樂器(qì)的改良也造就了一批音(yīn)樂明(míng)星。在那(nà)個(gè)時(shí)期，德國、法國和(hé)奧地利的歌(gē)劇(jù)院每個(gè)樂季都會(huì)聘請(qǐng)當時(shí)著名的作(zuò)曲家(jiā)創作(zuò)新的歌(gē)劇(jù)以拓展市場(chǎng)。歐洲各大(dà)城市的音(yīn)樂廳也争相籌辦大(dà)衆化的音(yīn)樂會(huì)，邀請(qǐng)當時(shí)顯赫的演奏家(jiā)演出，吸引觀衆購買門(mén)票(piào)進場(chǎng)欣賞。雖然當時(shí)的音(yīn)樂會(huì)在形式上(shàng)已經較接近現代，但(dàn)是聽(tīng)衆欣賞音(yīn)樂的方式仍然與今天的音(yīn)樂會(huì)慣例大(dà)相徑庭。最不同的是當時(shí)音(yīn)樂會(huì)中表演者和(hé)觀衆會(huì)頻繁互動，互動環節在19世紀30年代興起的鋼琴獨奏會(huì)上(shàng)尤其流行(xíng)。李斯特1839年在意大(dà)利的獨奏會(huì)上(shàng)彈奏了數(shù)首自己創作(zuò)或改編的作(zuò)品，而音(yīn)樂會(huì)最後還(hái)有(yǒu)一個(gè)即興改編由觀衆指定旋律的環節，這也是整晚音(yīn)樂會(huì)的高(gāo)潮。這個(gè)環節在當時(shí)可(kě)以說是鋼琴獨奏會(huì)的必備環節，門(mén)德爾松書(shū)信中的一段話(huà)反映了當時(shí)這種表演慣例如何風靡歐洲。他在1836年12月3日萊比錫布商大(dà)廈的樂季開(kāi)幕音(yīn)樂會(huì)上(shàng)應觀衆要求即興彈奏了貝多(duō)芬的《費德裏奧》選段。根據文獻記載，雖然門(mén)德爾松的即興演奏獲得(de)了觀衆的一緻贊賞，但(dàn)他對此慣例似乎頗有(yǒu)微詞。他在給父親的信中曾經寫道(dào)：“音(yīn)樂會(huì)的上(shàng)半場(chǎng)最後一首作(zuò)品是我的《g小(xiǎo)調鋼琴協奏曲》，而在下半場(chǎng)的最後我就很(hěn)不幸地需要即興彈奏。坦白講，我并不喜歡這種演奏方式，但(dàn)是這裏的觀衆非要不可(kě)。”這段曆史記載充分反映了當時(shí)歐洲主流觀衆對于在音(yīn)樂會(huì)上(shàng)要求表演者即興演奏的狂熱程度。在李斯特的鋼琴獨奏會(huì)開(kāi)始之前，音(yīn)樂廳的入口會(huì)擺放一個(gè)類似投票(piào)箱的盒子，觀衆可(kě)以把希望演奏家(jiā)即興彈奏的旋律或歌(gē)名寫在紙上(shàng)并投放到盒子裏，以供李斯特在音(yīn)樂會(huì)上(shàng)即興改編彈奏。如果觀衆不能夠以五線譜記錄希望演奏家(jiā)即興彈奏的旋律，或不知道(dào)歌(gē)名，還(hái)可(kě)以以吹口哨的形式把旋律傳達到台上(shàng)，讓演奏家(jiā)即興彈奏。

　　在19世紀的音(yīn)樂會(huì)中，觀衆的參與不僅在作(zuò)品與作(zuò)品之間(jiān)，而很(hěn)多(duō)時(shí)候也會(huì)在一首作(zuò)品表演的期間(jiān)：當演奏家(jiā)在台上(shàng)演出時(shí)，觀衆會(huì)同時(shí)在台下鼓掌和(hé)歡呼，以示欣賞。一幅由19世紀畫(huà)家(jiā)霍斯曼所畫(huà)的圖畫(huà)生(shēng)動記錄了李斯特音(yīn)樂會(huì)上(shàng)觀衆的行(xíng)為(wèi)舉止。據說，該畫(huà)描繪的是李斯特于1842年在柏林舉行(xíng)的一場(chǎng)獨奏音(yīn)樂會(huì)。畫(huà)中可(kě)見，李斯特長發飄飄、玉樹(shù)臨風，坐(zuò)在三角鋼琴前打開(kāi)樂譜演奏。而台下的觀衆以年輕高(gāo)貴的女性為(wèi)主，各人(rén)情緒高(gāo)漲：有(yǒu)的熱烈鼓掌，有(yǒu)的豪情暢飲，有(yǒu)的向李斯特飛吻，有(yǒu)的向台上(shàng)抛擲花(huā)環，還(hái)有(yǒu)一些(xiē)拿(ná)着望遠鏡仔細觀察他的英姿與俊貌，所有(yǒu)人(rén)都顯得(de)如癡如醉。李斯特似乎也享受着觀衆的熱情，予以回應：他一隻手在琴鍵上(shàng)飛舞，另一隻手輕輕舉起向台下的觀衆揮手，氣場(chǎng)十足，不遜當今的好萊塢明(míng)星，氣氛絕不亞于現代的搖滾音(yīn)樂會(huì)。當然，此畫(huà)中的情景可(kě)能會(huì)有(yǒu)少(shǎo)許誇張的成分，而且也不是每一位19世紀的演奏家(jiā)都能夠在音(yīn)樂會(huì)上(shàng)享受李斯特般的偶像待遇。但(dàn)至少(shǎo)有(yǒu)一點可(kě)以肯定，現代的古典音(yīn)樂會(huì)的欣賞方式“沉默安靜、結束鼓掌”在19世紀是不可(kě)思議的。根據曆史記載，甚至有(yǒu)19世紀的觀衆抱怨表演者演奏的音(yīn)量太大(dà)以緻他們難以聊天。從另一幅曆史圖畫(huà)中我們可(kě)推測，這種自由随意的欣賞方式至少(shǎo)一直延續到19世紀末。一幅現存于英國倫敦皇家(jiā)歌(gē)劇(jù)院的油畫(huà)展示了1893年11月25日倫敦女王音(yīn)樂廳開(kāi)幕音(yīn)樂會(huì)的盛況：指揮和(hé)管弦樂團都在台上(shàng)全情投入地表演，而台下前排的觀衆卻在交頭接耳、高(gāo)談淺笑，後排的觀衆并沒有(yǒu)座位，站(zhàn)立或走動着欣賞演出。當天的曲目包括門(mén)德爾松、柴可(kě)夫斯基、薩利文、古諾等19世紀作(zuò)曲家(jiā)的作(zuò)品，可(kě)見當年欣賞古典音(yīn)樂的方式與我們現在所習慣的有(yǒu)很(hěn)大(dà)差距。

　　20世紀的錄音(yīn)技(jì)術(shù)為(wèi)音(yīn)樂尤其是古典音(yīn)樂的欣賞方式帶來(lái)了翻天覆地的變化。透過錄音(yīn)，古典音(yīn)樂的聆聽(tīng)者可(kě)以在絕對安靜、毫無外界幹擾的情況下專注地、一氣呵成地欣賞音(yīn)樂“表演”。有(yǒu)一些(xiē)當代的音(yīn)樂家(jiā)認為(wèi)，錄音(yīn)是一個(gè)完美的“演出”，現場(chǎng)的表演應該仿效錄音(yīn)的效果。在古典音(yīn)樂現場(chǎng)表演期間(jiān)，任何弱化這種效果的因素都被視(shì)作(zuò)對音(yīn)樂表演的不尊重。傳奇鋼琴家(jiā)古爾德就曾經表示，音(yīn)樂的傳遞不需要現場(chǎng)觀衆的存在，透過錄音(yīn)技(jì)術(shù)完全可(kě)以達到，而音(yīn)樂廳中的觀衆隻會(huì)是音(yīn)樂傳遞的破壞者，削弱音(yīn)樂的魅力。古爾德在演奏事業如日中天之際決定完全放棄現場(chǎng)演出，成為(wèi)了一位“錄音(yīn)鋼琴家(jiā)”，追求着那(nà)種纖塵不染的純粹音(yīn)樂表演。而他的表演理(lǐ)念至今仍然受到廣泛的推崇。

　　在高(gāo)雅音(yīn)樂與通(tōng)俗音(yīn)樂于20世紀初分道(dào)揚镳之後，在錄音(yīn)行(xíng)業蓬勃發展之時(shí)，那(nà)些(xiē)被指是削弱音(yīn)樂魅力的表演者與觀衆之間(jiān)的自由互動，逐漸消失于古典音(yīn)樂的現場(chǎng)表演之中，變成了通(tōng)俗音(yīn)樂的表演特征。這也促成了今天對于古典音(yīn)樂的所謂“正确”欣賞方式。

（作(zuò)者單位：西南大(dà)學音(yīn)樂學院）

來(lái)源：《中國社會(huì)科學報》2021年1月15日第2091期 作(zuò)者：周全